chef opérateur Ari Wegner, ACS sur le pouvoir du chien

Le chef opérateur Ari Wegner, ACS n'est pas étranger aux lieux de tournage spectaculaires. Pour le film Ruin(2013), elle a travaillé dans la jungle cambodgienne ; les paysages isolés du drame Stray (2018) ont été capturés en Nouvelle-Zélande ; et le biopic True Histoire of Kelly Gang (2019) a été tourné dans plusieurs lieux spectaculaires de la campagne australienne. True Histoire of the Kelly Gang Caractéristiques plusieurs lieux de tournage spectaculaires dans la campagne australienne.

Son projet le plus récent, The Power of the Dog, de la Réalisateur Jane Campion, ne fait pas exception à la règle. Tourné sur l'île du Sud de la Nouvelle-Zélande, que Wegner décrit comme étant d'une "beauté dévastatrice", le film se déroule dans un ranch de bétail dans le Montana des années 1920. Montana des années 1920. Il raconte l'histoire de deux frères bien ancrés dans leurs habitudes ; lorsque l'un d'eux se marie et fait venir sa nouvelle femme et son fils pour vivre dans le ranch, cela bouleverse leur dynamique et ouvre la voie à un drame western plein d'émotions.

Depuis qu'il a reçu le Lion d'argent du meilleur Réalisateur lors de sa première au Festival international du film de Venise en 2021, The Power of the Dog a récolté de nombreuses récompenses, dont des nominations aux Oscars, aux BAFTA et à l'ASC pour la cinématographie de Mme Wegner. Wegner s'est récemment entretenue avec Panavision pour discuter de son approche du long métrage, pour lequel elle s'est procuré son ensemble de caméras et d'objectifs - y compris les objectifs Panavision Ultra Panatar grand format Anamorphique qu'elle a jumelés avec les caméras Alexa LF et LF Mini par l'intermédiaire du bureau de Panavision à Auckland, en Nouvelle-Zélande.

Panavision : Comment Jane et vous avez commencé à définir le look du film ?

Ari Wegner, ACS : Nous avons travaillé ensemble pour À propos un an avant de commencer le tournage, nous avons donc eu beaucoup de temps pour développer le look. L'idée d'avoir une longue préparation et de ne pas avoir à prendre de décisions hâtives en cours de route était excitante pour nous deux. Pendant notre préparation, nous sommes allés dans une petite maison non loin de l'endroit où nous allions tourner, et nous avons passé À propos un mois ou un mois et demi à faire la liste des prises de vue en tête-à-tête. Nous discutions de ce que nous voulions faire visuellement avec une scène, puis on faisait chacun un dessin et on comparait ce qu'on pensait.

Lorsque nous sommes enfin arrivés sur le plateau, nous avons pu découvrir des choses en sachant que nous avions fait nos devoirs et que nous disposions de bases solides. Jane est toujours prête à trouver quelque chose de mieux. Elle ne se contente jamais de rien, ce qui est une véritable source d'inspiration. Elle est toujours prête à demander : "Même si c'est ce que nous avions prévu, est-ce que ça marche ? Est-ce que c'est bien ? Ce fut un réel plaisir de travailler de cette manière.

Comment décririez-vous l'aspect du film ?

Wegner : Je dirais que c'est assez sobre, très délibéré. Je ne sais pas si on peut le qualifier de "classique", mais il y a un réel respect pour la réalisation traditionnelle et l'éclairage artisanal. Le mot "sans fioritures revenait sans cesse. Si nous pouvions nous débarrasser de quelque chose, nous le faisions. Si le plan fonctionne sans mouvement, pourquoi bouger ? S'il fonctionne avec moins de lumière, pourquoi en ajouter ? 

Il était important pour nous d'éviter que la caméra ne devienne trop manipulatrice sur le plan émotionnel. Nous ne voulions pas que la caméra ou la photographie convainquent le public qu'un personnage est bon ou mauvais. Dans cette optique, nous avons toujours conçu un cadre en sachant combien de temps il pourrait tenir dans le montage. de temps qu'il pourrait tenir dans le montage. Nous espérions faire un film avec le moins de coupes possible, de sorte que certains de ces plans durent vraiment. Si vous tenez un plan pendant une minute, il peut être très différent d'un plan qui ne dure que 10 secondes.

Y a-t-il eu des références visuelles qui vous ont inspiré pendant votre préparation ?

Wegner : Nous avons regardé beaucoup de références au cours de cette année, et elles étaient aussi bien visuelles que À propos à la connaissance du monde des ranchs du Montana des années 1920. Nous n'étions pas très intéressés par la vision d'autres films - je pense que nous espérions faire quelque chose de tout à fait singulier. Je pense que nous espérions faire quelque chose de tout à fait singulier. Nous nous en sommes donc tenus à beaucoup de photographies de l'époque et à des peintres comme Andrew Wyeth ou Lucian Freud pour le minimalisme et la sobriété de leur palette de couleurs. Nous avons également découvert la photographe Evelyn Cameron, qui était britannique mais qui vivait et travaillait dans un ranch du Montana à l'époque où se déroule le film. C'était incroyable de voir son regard extérieur sur ce monde de la vie dans un ranch.

Qu'est-ce qui vous a amené à Panavision pour ce projet ?

Wegner : J'ai beaucoup travaillé avec Panavision dans le passé, depuis l'école de cinéma. C'est toujours mon premier point de contact. J'aime le fait que, quelle que soit la ville où l'on se trouve, on puisse trouver de l'support auprès de Panavision. C'est un gage de sécurité et la force de savoir que vous ne serez jamais laissé en plan. Le verre est toujours un facteur important. Le choix des lentilles est une partie importante du processus, et il est vraiment important d'avoir des options. En travaillant avec Panavision, nous avons toute la gamme, du contemporain à vintage du contemporain au vintage, du techniquement correct à ce que j'appellerais le "funky". Nous avons tourné avec l'Ultra Panatar 1.3x Anamorphique, et c'est évidemment quelque chose que vous ne trouverez nulle part ailleurs.

Comment avez-vous décidé d'utiliser les Ultra Panatars ?

Wegner : Nous avions initialement décidé de tourner au format 1.85:1, mais lorsque nous avons commencé à dessiner, nous nous sommes aperçus que nos dessins sortaient des bords, et le film nous disait qu'il voulait être au format écran large. En même temps, nous savions tous les deux nous ne nous sentions pas attirés par 2x Anamorphique. Cela nous semblait trop fort pour ce que nous voulions. Lorsque j'ai mentionné l'option Anamorphique 1.3x à Jane, c'était vraiment excitant pour nous, parce que c'était un peu le meilleur des deux mondes, sphérique et Anamorphique. De plus, un objectif d'époque est toujours très agréable à avoir sur un film d'époque.

Pouvez-vous nous en dire plus sur À propos langage de la caméra dans ce film ? Qu'est-ce qui vous inciterait à garder la caméra statique ou à ajouter du mouvement ?

Wegner : Nous voulions être délibérés et avoir une bonne raison chaque fois que nous voulions déplacer la caméra. Il s'agissait donc le plus souvent de trouver à À propos l'endroit où la caméra devait se trouver et de la laisser à cet endroit pour chaque plan. Ensuite, lorsque vous déplacez la caméra, cela devient très mémorable.

Il y a des moments où la caméra bouge avec un personnage, mais on n'a pas nécessairement l'impression d'un mouvement parce qu'on maintient un cadre - c'est différent d'un personnage qui reste immobile alors que la caméra bouge et que le cadrage change. Il y a d'autres moments où la caméra bouge indépendamment des personnages, et cela devient tout à fait mémorable.

Par exemple, dans une scène, Rose [Kirsten Dunst] joue du piano et Phil [Benedict Cumberbatch] se moque d'elle avec son banjo. Lorsqu'elle s'arrête de jouer, la caméra s'arrête de bouger, et lorsqu'elle reprend, la caméra recommence. Nous essayions d'être dans son esprit sans être trop manipulateurs À propos . Il y a une autre scène importante vers la fin du film avec Peter [Kodi Smit-McPhee] et Phil dans la grange. Nous avons utilisé un long objectif sur une Steadicam qui tournait autour d'eux, de sorte que l'arrière-plan bouge d'une certaine manière. l'arrière-plan bouge d'une manière qui signale au public qu'il s'agit littéralement de quelque chose qu'il n'a jamais vu auparavant.

Nous avions également des séquences dans une clairière, où nous voulions nous affranchir de ces règles et réagir avec une caméra portée à ce que faisait Benedict. Toute cette séquence est un véritable exutoire par rapport aux restrictions imposées au ranch. Nous avons adoré ce sentiment, et nous avons apporté un peu de cela dans la maison, de sorte que lorsque Phil n'est pas surveillé, la caméra a plus de liberté pour être curieuse et répondre à ses besoins. Cela a vraiment débloqué quelque chose de spécial.

Où avez-vous tourné et comment avez-vous abordé l'intégration des paysages dans le langage visuel du film ?

Wegner : Nous avons tourné sur l'île du Sud de la Nouvelle-Zélande. Lorsque l'on se rend dans un endroit aussi magnifique, le chef opérateur se doit d'essayer de le capturer de manière à ce qu'il soit aussi épique qu'il l'est lorsque l'on s'y trouve. Nous voulions photographier les paysages de manière sensuelle, comme s'il s'agissait d'un corps allongé. Jane a souvent décrit les collines comme étant "sexy", ce qu'elles sont. Il était important pour nous d'attendre le bon moment de la journée pour que la lumière les traverse et en révèle les contours. révéler les contours. 

Voir les paysages au téléobjectif était vraiment satisfaisant sur le plan visuel - voir tous ces détails dans les collines et les montagnes, qui étaient incroyablement éloignées du ranch. Nous pouvions utiliser des objectifs beaucoup plus longs que ceux que j'aurais pu utiliser pour filmer un grand angle. pour photographier un grand angle, et c'était épique. Jane adore les longues focales, et je suis également tombé amoureux d'elles grâce à elle dans le cadre de ce projet. Avant ce film, je n'avais pas vraiment apprécié le pouvoir des longues focales en termes de ce qu'elles peuvent faire pour la narration. qu'il est possible d'empiler des couches non seulement pour la beauté visuelle, mais aussi pour servir l'histoire.

J'aime aussi ce qu'une longue focale apporte aux personnages dans le paysage, en ce sens qu'ils peuvent paraître plus proches en taille qu'ils ne le seraient avec une focale large. Une scène qui me vient à l'esprit est la première fois que Phil incite Peter à entrer dans la grange, qui est un peu la fosse aux lions. Rose jardine au premier plan, et nous voyons Peter entre elle et Phil, décidant s'il doit aller avec sa mère ou avec cet homme. En un seul plan, vous pouvez voir tout cela sans avoir à couper à Peter, puis à Phil, puis à Rose. et il n'y a pas une grande différence de taille entre eux, ce qui est très satisfaisant. Vous pouvez avoir les relations spatiales et voir le langage corporel en un seul plan.

Le film comporte également un grand nombre de macro , ce qui contribue également à l'impression d'immensité. Nous nous concentrons sur un tout petit détail, puis nous nous ouvrons à nouveau. Le contraste entre les tailles des plans aide le film à donner l'impression que quand c'est grand, c'est grand. C'est l'idée d'expirer à nouveau, mais d'une manière différente, d'être dans un cadre claustrophobe et d'expirer ensuite. Nous avons également utilisé des images en accéléré, ce qui donne aussi une impression d'épopée - le soleil qui bouge, la Terre qui tourne. Il y a un sentiment de grandeur et que la nature est incroyable.

Photographie de l'unité par Kirsty Griffin. Toutes les images sont une gracieuseté de Netflix.