Dariusz Wolski ASC : La cinématographie Nuremberg

Dans le long métrage Nuremberg Réalisateur , Rami Malek incarne Douglas Kelley, un psychiatre américain chargé d'évaluer les dirigeants nazis, dont Hermann Göring (joué par Russell Crowe), avant les procès de Nuremberg de 1945-1946. Comme le raconte chef opérateur Wolski ASC dans cette interview vidéo exclusive, lui et ses collaborateurs se sont efforcés de créer un langage visuel qui privilégie la précision historique, la sobriété et la performance. Pour ce faire, Wolski s'est inspiré notamment des images filmées des véritables procès de Nuremberg, de la photographie de rue et de l'expérience acquise au cours de sa longue collaboration avec Réalisateur Scott. 

Espaces intéressants

Comme l'explique Wolski, le film se déroule dans deux environnements distincts. « L'une des histoires est un procès », dit-il, « et l'autre histoire est tout ce qui se passait dans la cellule de prison entre Rami et Russell ».

Les cinéastes se sont efforcés de traiter le décor de la cellule de prison comme s'il s'agissait d'un véritable Emplacement. « Nous avons abattu le mur une fois », se souvient Wolski. « C'était mon défi. En supprimant le mur, on obtient une belle image. Je pense que l'impossibilité rend les choses plus intéressantes. Il suffit de créer un espace où ils peuvent [jouer] et de rendre cet espace aussi intéressant que possible. »

Dans cette approche, le chef opérateur inspiré de photos fixes. « Je reviens toujours à la grande, grande photographie de rue », confie-t-il. « Le photographe arrive, prend une photo, et on se dit : "Comment se fait-il que ce soit si génial ?" Parce qu'il a simplement capturé le contexte et l'espace magnifique avec une lumière magnifique, une composition magnifique et une histoire magnifique, car c'est généralement un endroit exotique ou un endroit où l'on ne se sent généralement pas à l'aise. »

Éclairage à source unique

Pendant la préproduction, Wolski a travaillé en étroite collaboration avec Vanderbilt et la chef décoratrice Eve Stewart. « La chef décoratrice fait toujours plus de recherches que tout le monde », note Wolski, « donc quand vous arrivez, vous avez déjà beaucoup de matière pour commencer.

« Dans la prison, il n'y a qu'une seule source de lumière », poursuit-il. « Le point de départ est toujours la réalité. Eve est arrivée avec cette photo réelle d'une ampoule nue recouverte d'une cage. Et j'ai dit : "Bon, photographions ça. Voyons à quoi ça ressemble." Nous avons donc utilisé des ampoules nues, ce qui nous a donné des ombres très marquées. Je lui ai ensuite demandé de rendre la cage un peu plus épaisse afin d'avoir des ombres sur les murs. C'était mon point de départ, et j'ai essayé de l'utiliser autant que possible. Parfois, il faut ajouter un peu de lumière ici et là pour voir les yeux, mais [sinon], c'est une ampoule nue à l'avant, et quand c'est un contre-jour, c'est un contre-jour. Et c'est ce qui donne la réalité de la chose.

« Si vous placez la lumière au bon endroit, vous pouvez filmer toute la scène de cette manière », chef opérateur le chef opérateur . « J'écoutais Vittorio Storaro [ASC AIC], qui disait un jour que son idéal était de tourner un film avec une seule source lumineuse. Je continue de croire en cela. J'essaie toujours de le faire. »

Référence historique

Les procès de Nuremberg ont été filmés, ce qui constitue une référence historique essentielle pour l'équipe de Nuremberg. « Ce qui est intéressant dans ce procès, c'est que, comme il a été filmé, il y a quelques plans [recréés] à partir de cabines de tournage », explique Wolski. « Il y avait des caméras dans ces salles spéciales, car elles devaient être protégées : elles étaient trop bruyantes [et auraient autrement] perturbé le procès, elles étaient donc placées dans deux boîtes. L'une d'elles, comme on peut le voir, se trouvait juste derrière Jackson [joué par Michael Shannon], et l'autre était à gauche.

« À l'époque, la pellicule avait une sensibilité d'environ 80 ASA, il fallait donc beaucoup de lumière », chef opérateur le chef opérateur . « C'est pourquoi ces gros projecteurs sont placés au-dessus des juges. Il s'agissait simplement d'ampoules nues. Je me suis inspiré de la réalité. Le public était quant à lui un peu plus dans l'ombre. Il était éclairé par la lumière ambiante provenant des spots. »

Utilisation de plusieurs caméras

Pour les scènes du procès, Wolski s'est inspiré de son expérience de collaboration avec Réalisateur Scott, qui préfère travailler avec plusieurs caméras afin de capturer les inversions dans la même prise. « Il y avait énormément de dialogues à traiter [dans la salle d'audience] », se souvient Wolski. « Je me suis simplement appuyé sur mon expérience avec Ridley. Nous avons donc installé quatre caméras pour pouvoir le faire. »

Sur le plateau, chef opérateur le chef opérateur , les acteurs « étaient éloignés les uns des autres, ce qui permettait de supprimer le milieu et de placer deux caméras [orientées dans des directions opposées], toutes deux pouvant zoomer et dézoomer. Ensuite, on a ajouté deux caméras de profil qui pouvaient zoomer et dézoomer. On pouvait ainsi chorégraphier l'ensemble, et les acteurs n'avaient plus qu'à se lancer. De cette façon, lorsqu'ils jouent, ils peuvent superposer leurs dialogues. C'est tellement important. J'y crois. C'est l'école de Ridley, et j'y crois. »

Excellent conseil

Quel que soit le projet, l'objectif de Wolski est de créer des images captivantes qui plongent les spectateurs dans l'histoire. « Je ne crois pas à la photographie esthétique », dit-il. « Si quelqu'un vous dit que votre film est superbe, qu'est-ce que cela signifie ? Quoi, de jolies images ? J'ai déjà réalisé suffisamment de publicités pour la haute couture et d'autres choses du même genre. La photographie doit être intéressante, pas jolie. Je vais citer Ridley à nouveau, car chaque fois que vous faites quelque chose, il vous dit toujours : « Ne rendez pas cela trop superficiel. Ne rendez pas cela trop superficiel. » C'est vraiment un excellent conseil. »