chef opérateur Alice Brooks ASC sur Wicked : Pour de bon

Dans la foulée du succès retentissant du film musical Wicked sorti en 2024, voici la deuxième partie , Wicked: For Good, À propos brisée entre deux jeunes sorcières, Elphaba (jouée par Cynthia Ervio) et Glinda (Ariana Grande). Il y a un an, chef opérateur Brooks ASC a évoqué le tournage du premier film et sa collaboration avec Panavision pour développer des objectifs qui permettraient de capturer au mieux la vision Réalisateur M. Chu sur le monde magique d'Oz. À l'occasion de la sortie de Wicked: For Good, elle évoque les différences entre les deux parties, et explique en quoi la seconde est plus sombre, plus trouble, et comprend certains de ses moments préférés.

Panavision : Wicked: For Good a-t-il été tourné en même temps que Wicked?

Alice Brooks : La plupart des gens ne savent pas — et cela les stupéfie — que nous avons tourné ces films simultanément. Le matin, nous pouvions tourner la fin du premier film, et l'après-midi, nous pouvions tourner une scène de la fin du deuxième film dans le même studio. La première chanson que nous avons tournée était « Popular », qui figure dans le premier film, et la deuxième était « Girl in the Bubble », qui figure dans Wicked: For Good. Nous avons également dû tourner Jeff Goldblum [qui incarne le Magicien d'Oz] en quatre semaines pour les deux films. Nous étions constamment en train de passer d'un endroit à l'autre, ce qui rendait difficile de tout suivre. Je savais que nous devions établir un plan visuel aussi grand que le pays d'Oz lui-même pour pouvoir garder en tête les cinq heures de film tout au long des 155 jours de tournage.

Était-ce prévu dès le départ de faire deux films ?

Brooks : Une fois que Jon Chu s'est joint à nous, le projet s'est transformé en deux films. Nous voulions à tout prix conserver toutes les chansons. Dans de nombreuses adaptations de comédies musicales, on perd souvent des numéros, car il est tout simplement trop difficile de tous les inclure [dans un seul film]. Notre intention était de créer deux films distincts qui fonctionneraient comme un tout, et nous avons également adopté deux styles visuels distincts pour chaque film.

Comment Jon et vous avez-vous personnalisé chacun des deux films ?

Brooks : Jon et moi analysons un scénario en discutant À propos intentions À propos , comme on le ferait avec un acteur. Pour moi, la caméra est un autre personnage du film, et l'éclairage est un autre acteur. Jon et moi déterminons les intentions émotionnelles en un seul mot pour chaque scène. Dans le premier film, nous avons utilisé des mots tels que « désir », « puissance », « amitié » et « choix ». Dans le deuxième film, nous avons utilisé des mots tels que « sacrifice », « capitulation », « séparation » et « conséquence ».

Très tôt dans nos conversations, il est apparu clairement que le premier film baignerait dans la lumière éclatante du jour, tandis que le second serait imprégné d'une maturité et d'une densité d'ombres. Sur le plan tonal, ils sont littéralement le jour et la nuit. La première heure du premier film se déroule entièrement en extérieur pendant la journée, et 90 % du film se passe de jour. Le deuxième film se déroule à 90 % la nuit ou dans les bas-fonds d'Oz, ces lieux secrets et cachés dans l'ombre.

Comment vous êtes-vous préparé pour le tournage simultané de deux films, chacun avec son ton distinct ?

Brooks : Nous avons commencé par définir nos intentions émotionnelles. La deuxième étape consistait à rassembler des images. Jon m'a annoncé que nous allions réaliser Wicked alors que nous étions en post-production pour In the Heights. Nous avons eu deux ans pour nous préparer, pendant lesquels il a divisé le scénario, nous avons discuté À propos et échangé toutes ces images.

Nous avions des milliers d'images dans une banque d'images. Une fois les scripts finaux prêts, j'ai créé ce que j'appelle un « script couleur », un terme utilisé dans l'animation, où vous peignez à la main une image de chaque scène afin de pouvoir voir l'ensemble de votre film. Pour Wicked, j'ai pris une image d'une référence cinématographique, une peinture, une photo de mes tests caméra ou quelques illustrations conceptuelles du département artistique, et je les ai affichées sur mon mur. La carte commençait par le film un, scène un, et se terminait par la dernière scène du deuxième film. Lorsque vous prenez du recul et que vous détendez votre regard, vous pouvez voir comment la tonalité change, comment la couleur change. Vous avez une idée de l'ensemble du film, mais aussi de l'arc visuel de chaque film.

Sur la carte, vous pouvez voir que les 40 dernières minutes du premier film sont un long coucher de soleil, qui se termine lorsque Elphaba saute de la tour de la Cité d'Émeraude, trouve son pouvoir et s'envole dans la nuit. Cette action donne le ton du deuxième film, et c'est là que les couleurs commencent à changer, que les ombres apparaissent, que nos noirs deviennent plus profonds.

Visuellement, vous ne voulez pas jouer la même note pendant cinq heures, ni même pendant deux heures. Il doit y avoir un changement, comme dans l'évolution d'un personnage. Il y a donc un changement visuel au sein de chaque film, et un changement visuel dans la continuité des deux films dans leur ensemble.

Comment avez-vous géré votre équipe pour aider à concrétiser cette vision ?

Brooks : Il faut énormément de personnes pour réaliser un film, et encore plus pour réaliser un film comme Wicked. J'avais une équipe de plus de 200 personnes, et je devais les convaincre toutes d'adhérer à ma vision et de participer avec moi à la narration. Nous avons créé des dossiers hebdomadaires récapitulatifs, qui comprenaient les pages du scénario de la semaine et le script couleur. Ils comprenaient également nos intentions en un mot, les schémas d'éclairage et toutes les informations que nous pouvions fournir à tout le monde afin qu'ils sachent exactement quel était le programme de la semaine.

Comment se passe le travail sur une production d'une telle envergure ?

Brooks : Jon Chu est quelqu'un qui dit : « Les egos ne sont pas autorisés sur le plateau. » Il est comme un enfant dans un magasin de bonbons, désireux de créer un monde fantastique. Il adore jouer et créer. Il n'a cessé de marteler à tout le monde qu'il voulait que ce film ait un aspect artisanal. Il a convaincu le studio de construire des décors plus grands que ceux que les studios construisent habituellement. Nous avons construit des décors comme ceux de Spartacus ou Ben-Hur, des décors gigantesques. Nous avons tourné dans 17 studios d'enregistrement, qui abritaient 73 versions différentes des décors. Les décors du studio mesuraient 13 mètres de haut et nos décors extérieurs 19 mètres, ce qui nous a permis de presque tout filmer.

Avez-vous beaucoup utilisé le bluescreen ?

Brooks : Je viens de créer un journal photo de mon expérience sur Wicked. Je l'ai divisé en fonction de chaque plateau de tournage sur lequel nous avons tourné, et je n'arrivais pas à croire à quel point il y avait peu de fond bleu dans mes photos pour un film aussi important. Nous avons toujours fonctionné selon le principe suivant : « Construisons, éclairons des espaces réels, permettons aux acteurs d'interagir avec tout ce qui se trouve dans un espace et permettons à Jon de filmer à 360 degrés. »

Nos films comportent de nombreuses prises de vue à 360 degrés. Nous utilisons également des effets d'éclairage en direct, comme dans les spectacles sur scène, car cela apporte une touche d'imperfection. Nous ne concevons pas d'éclairage qui passe par notre table de mixage pour synchroniser le code temporel. Au lieu de cela, l'opérateur de la table de mixage et le chef électricien déclenchent tous les effets en direct en fonction de ce que font les acteurs pendant qu'ils chantent en direct, de sorte qu'aucune de nos prises n'est exactement identique. Ce sont des êtres humains, de vraies personnes, avec toutes leurs imperfections, qui réalisent ce film. Nous l'avons tourné avec une très faible profondeur de champ, donc si quelque chose bourdonne, c'est parce qu'une personne l'a fait.

Pourriez-vous nous expliquer comment vous avez utilisé la mise au point pour support narration ?

Brooks : Nous avons choisi de ne pas trop nous concentrer sur les détails afin de pouvoir nous immerger pleinement dans l'univers de nos acteurs. Nous voulions ressentir leurs émotions. Nous voulions comprendre chacun de leurs choix.

Il y a un plan de Glinda dans le deuxième film, où elle fait le choix d'être vraiment méchante, et c'est un plan tourné à la main. Nous avons beaucoup utilisé la caméra à la main dans le deuxième film, ce que nous n'avions pas fait dans le premier. On la voit passer d'un plan moyen à un gros plan, et derrière elle, hors champ, se déroule une scène de dialogue entre le Magicien [Jeff Goldblum] et Madame Morrible [Michelle Yeoh]. Nous n'avons jamais filmé leur dialogue. La scène se déroule dans une pièce appelée la salle de contrôle, qui se trouve derrière la tête du Magicien. Nous avons éteint toutes les lumières, à l'exception de l'éclairage périphérique pratique, qui était constitué d'ampoules de 300 watts. Glinda s'avance, éclairée par cette petite lumière très tamisée, et vous êtes très proche d'elle. C'est la fois où nous avons été le plus près d'elle dans les deux films. Vous la regardez réfléchir et prendre une décision, puis elle murmure sa décision.

Jon est venu me voir après la première prise et m'a demandé : « Alice, est-ce que son visage est suffisamment éclairé ? Je veux être sûr que l'on puisse voir à 100 % tout ce qu'elle pense. » Je lui ai répondu : « Jon, c'est parfait. On voit tout à 100 %. » C'est devenu l'un de mes plans préférés dans tout le film.

Comment avez-vous décidé de travailler avec les prototypes d'objectifs Ultra Panatar II ?

Brooks : J'ai appelé Dan Sasaki [vice-président senior de l'ingénierie optique et de la stratégie en matière d'objectifs chez Panavision] dès que j'ai reçu le film, et nous avons commencé à discuter. À l'époque, nous allions tourner avec l'Alexa LF. Il m'a dit : « Je commence à développer une série d'objectifs. J'en ai un. Testons-le et voyons ce que vous en pensez. Je pourrai ensuite l'adapter à vos besoins. » Nous avons commencé À propos discuter À propos couleurs et À propos contraste, et il m'a demandé de lui envoyer des références. Nous avons échangé pendant un certain temps.

Lorsque nous avons décidé de tourner avec l'Alexa 65, Dan nous a dit qu'il n'avait pas assez de temps pour adapter les objectifs à ce capteur, mais nous avons alors repoussé le tournage de six mois. J'ai appelé Dan et lui ai demandé : « Peux-tu fabriquer les objectifs pour l'Alexa 65 en six mois ? » Et il l'a fait. Nous avons constamment discuté À propos distances À propos j'avais besoin, À propos celles À propos je n'avais pas besoin, du niveau de contraste, des filtres que nous allions utiliser, du rendu des couleurs, À propos tout.

Quel type de flare souhaitiez-vous pour vos objectifs ?

Brooks : Dan nous a proposé tout un tas d'options, et l'ambre nous a semblé être le choix idéal pour Wicked. Chaque couleur a une signification dans Oz, et l'orange chaud est la couleur de la transformation d'Elphaba. Dans le deuxième film, elle se trouve souvent dans un Emplacement le château de Kiamo Ko, où nous utilisons de vraies flammes pour l'éclairer, de magnifiques torches. L'ambre complétait le vert, il complétait le rose. Je savais qu'une lueur bleue n'était pas ce que nous voulions.

Les objectifs sont Anamorphique 1,3. Avez-vous une préférence personnelle pour les objectifs Anamorphique que sphériques ?

Brooks : J'ai l'impression que c'est ainsi que mes yeux voient réellement. Je suis très myope et je ne mets pas mes contact pendant les deux premières heures de la journée. Je ne vois pas à plus de 25 cm devant moi. Mais j'aime la façon dont le monde apparaît ainsi. J'aime m'asseoir et contempler un panorama, comme une vue imprenable, sans lunettes. J'aime voir toutes les couleurs qui s'affichent sans que rien ne soit net, sauf ce qui est très proche de moi. Pour moi, Anamorphique . C'est ma façon de voir le monde. Nous avons tous laissé notre empreinte sur ce film, et pour moi, cela passe en partie par les objectifs que nous avons choisis.

Qu'avez-vous découvert À propos lentilles en les utilisant ?

Brooks : Lorsque j'ai testé les objectifs, nous avons constaté que l'objectif 65 mm, avec une mise au point rapprochée de 10 pouces, convenait parfaitement à Cynthia Erivo. Pour Ariana Grande, l'objectif 75 mm s'est avéré idéal. Dans le deuxième film, j'ai de nouveau utilisé ces deux objectifs pour les deux femmes, sauf dans la toute dernière scène du film, lorsque Glinda découvre son véritable pouvoir et réalise enfin ce qu'est vraiment la bonté. Je l'ai filmée avec l'objectif 65 mm de Cynthia, en clin d'œil au fait qu'une partie d'Elphaba continue de vivre en Glinda.

Les gros plans étaient un élément visuel clé du premier film. Ont-ils joué un rôle aussi important dans le choix des plans du deuxième film ?

Brooks : Je pense qu'ils sont encore plus importants dans ce film. Le deuxième film est beaucoup plus ambitieux que le premier. Le premier film À propos à l'école qui deviennent meilleurs amis et À propos choix. Le deuxième film À propos de ces choix.

Nous sommes dans un immense Oz, mais Jon et moi voulions que ce film donne l'impression d'être vu de l'intérieur, et non de l'extérieur. Nous avons fait preuve de retenue et de simplicité dans la réalisation du deuxième film. Il est plus calme. Nous nous attardons plus longtemps sur les plans. Nous nous attardons très longtemps sur les gros plans. Nous nous rapprochons davantage des personnages dans ce film que dans le premier. Il y a aussi un certain niveau d'intimité et de silence avec la caméra. Certains de mes plans préférés dans ce film ne bougent pas du tout.

Vers la fin du film, lorsque Glinda et Elphaba partagent leur dernier moment ensemble, nous avons utilisé un écran partagé à la caméra. Elphaba cache Glinda dans un placard du château de Kiamo Ko, et nous avons supprimé le mur latéral afin de pouvoir voir Glinda face à la porte et Elphaba face à elle. Elles partagent toutes deux ce moment ensemble. Nous aurions pu filmer le côté d'Elphaba, puis celui de Glinda, et ensuite assembler les deux en post-production, mais chaque choix que nous avons fait était tangible, et Jon voulait que les deux femmes puissent se dire au revoir dans le même cadre. Glinda est baignée dans cette lumière froide et ombragée du placard, et Elphaba est baignée dans la lueur orange et chaude des torches à l'extérieur du placard. C'est triste, beau et tragique. Pour moi, ce sont les moments que j'aime dans ce film.

J'étais à l'IMAX plus tôt dans la journée, et quelqu'un m'a demandé quelle était ma scène préférée. J'ai répondu que c'étaient tous les gros plans, les voir projetés en grand sur un écran. Je les adore.

Avez-vous utilisé un dioptre ?

Brooks : Nous avons utilisé un dioptre dans le deuxième plan de la séquence, où nous nous sommes rapprochés de Glinda. Nous devions nous rapprocher, car quelque chose d'autre se passe à l'extérieur du placard qu'elle essaie de voir. Pour Glinda, nous avons donc utilisé un dioptre à mise au point rapprochée et laissé la nature humaine commettre des erreurs. Elle passe du flou au net tout au long du plan, tandis qu'elle respire, pleure et sanglote.

Jon et vous avez-vous eu des influences ou des références pour ces gros plans ?

Brooks : Mémoires d'une geisha nous a beaucoup influencés, ainsi que de nombreux films de Terrence Malick. Nous avons regardé Tree of Life et The New World. Badlands, en particulier, comporte d'incroyables gros plans de Sissy Spacek.

Les objectifs Ultra Panatar II sont issus des prototypes que vous avez utilisés dans ces films, et Dan Sasaki vous attribue une influence majeure sur leur conception.

Brooks : Au moment du tournage, nous n'avions pas encore trouvé de nom pour ces objectifs, alors nous les avons appelés « Unlimiteds », car « unlimited » (illimité) est un mot qui revient souvent dans les paroles des deux films. Avec quelqu'un comme Dan et Panavision à mes côtés, je sais que je peux réaliser tout ce qui me passe par la tête. Quel que soit mon rêve, je peux l'appeler, et il sait comment traduire mes idées en réalité grâce à ses lentilles. Il est poétique dans sa façon de concevoir les objectifs. Je ne sais pas comment il s'y prend, mais je sais que le résultat est magique dans notre film. J'adore tout ce À propos visuel de nos films.

Vous travaillez avec Jon M. Chu depuis vos études de cinéma. Comment votre collaboration créative avec lui a-t-elle évolué au cours de la production épique de ces deux films Wicked?

Brooks : C'est incroyable de faire un film avec un ami, non pas parce que c'est confortable, mais parce que c'est inconfortable, car on peut être plus honnête qu'avec n'importe qui d'autre au monde. Avec tous Réalisateur autres Réalisateur avec Réalisateur travaille, j'apprends leur style, ce que je peux dire et ne pas dire. Avec Jon, nous travaillons ensemble depuis si longtemps, nous nous connaissons depuis plus de la moitié de notre vie, je dis simplement tout ce qui me passe par la tête. Je suis complètement honnête et vulnérable avec Jon, et il en va de même pour lui. Nous nous poussons constamment l'un l'autre. Nous exigeons toujours l'excellence de la part de l'autre. Nous nous encourageons et nous nous soutenons mutuellement. Nous pouvons être en désaccord, mais nous nous battons tous les deux pour la même chose, à savoir réaliser le meilleur film possible.

Je pense que tous les grands films ne peuvent être grands que si vous vous tenez au bord de l'inconnu et que vous êtes capable de faire ce grand saut. Nous réalisons un film À propos alors que nous sommes plongés jusqu'aux genoux dans la boue, sur ces immenses plateaux, en train de faire quelque chose que personne n'a jamais fait. Nous avons réalisé les films un et deux en tandem sans avoir la moindre idée si quelqu'un irait voir le premier. Nous avons connu d'énormes succès, mais nous avons aussi essuyé des échecs ensemble, lorsque les opportunités et les projets qui, selon nous, allaient être notre prochain grand succès, n'ont pas abouti. Mais nous nous en sommes toujours sortis. Parce que nous savons que nous sommes ensemble.

Photographies de l'unité par Giles Keyte, avec l'aimable autorisation d'Universal Pictures. Captures d'écran par Alice Brooks ASC, avec l'aimable autorisation d'Universal Pictures. Images supplémentaires avec l'aimable autorisation d'Alice Brooks.