Célébrer la communauté
En 2002, lorsque le chef opérateur Alice Brooks et le Réalisateur Jon M. Chu étaient encore étudiants en cinéma à l'université de Californie du Sud, ils se sont associés pour le court métrage When the Kids Are Away, une comédie musicale À propos la façon dont un groupe de mères du quartier passent leur journée après avoir envoyé leurs enfants à l'école. leur journée après avoir envoyé leurs enfants à l'école. Au cours de cette collaboration, Chu a interviewé Brooks devant la caméra à propos À propos projet, lui demandant pourquoi elle voulait tourner ce court métrage. Brooks raconte : "J'ai répondu que j'avais toujours aimé les comédies musicales. Ma mère Ma mère était actrice, danseuse et chanteuse, mon père était Réalisateur et auteur de pièces de théâtre, et j'ai grandi en allant au théâtre. Lorsque vous m'avez remis votre scénario pour une comédie musicale, j'ai su que je devais le faire". Notre amour des comédies musicales nous a rapprochés".
Depuis, la musique et la danse sont restées au cœur de leur collaboration créative, puisqu'ils se sont retrouvés pour des projets tels que la web-série The LXD : The Legion of Extraordinary Dancers, le long métrage Jem and the Holograms, et maintenant la comédie musicale In the Heights. "Au milieu du tournage de In the Heights, se souvient Brooks, Jon m'a dit : "Nous avons préparé toute notre carrière pour ce moment".
Basé sur la comédie musicale avec la musique et les paroles de Lin-Manuel Miranda et un scénario de Quiara Alegría Hudes, In the Heights offre un portrait riche des personnages qui habitent le quartier de Washington Heights à New York. Actuellement à l'affiche dans les cinémas et en streaming sur HBO Max, In the Heights devait initialement sortir en juin 2020, mais la pandémie a retardé sa sortie d'un an. "C'est le moment idéal pour que ce film sorte", explique Brooks. "Il a toujours été conçu pour être une grande expérience théâtrale, mais même dans les endroits où les gens ne peuvent pas encore aller au cinéma, il peut donner un sentiment d'espoir et rappeler ce qu'est la communauté."
La sortie du film marque l'aboutissement d'un voyage de cinq ans pour Brooks. "J'ai su que Jon était attaché à In the Heights en 2016", dit-elle. Il l'a mentionné plusieurs fois en passant, et au fond de ma tête, je me disais : "Il faut que je tourne ce film". Je me suis dit qu'il fallait que je tourne ce film. Alors, sans le lui dire, j'ai commencé à conserver un fichier d'images qui me semblaient intéressantes."
Puis, fin 2018, Brooks et Chu se sont associés pour les deux premiers épisodes de la série Home Before Dark(Brooks tournerait également les épisodes 5 et 6). (Le soir où Chu est arrivée à Vancouver, Brooks et lui se sont rencontrés pour dîner, et Chu lui a demandé de tourner In Heights. de tourner In the Heights. "Nous avons passé en revue sa présentation initiale du film, l'aspect et l'atmosphère de l'histoire qu'il voulait raconter, et les raisons pour lesquelles il était important pour lui de faire ce film", se souvient Brooks. "Jon a toujours un lien très profond avec le sujet, et il a senti qu'il devait raconter l'histoire de In the Heights".
Le concepteur de production Nelson Coates et le monteur Myron Kerstein - qui avaient déjà travaillé avec Chu sur le long métrage Crazy Rich Asians - ainsi que le costumier Mitchell Travers sont également passés de Home Before Dark à In the Heights. En outre, Brooks et Chu ont retrouvé le chorégraphe Christopher Scott, qui avait été un collaborateur clé sur The LXD et Jem and the Holograms. Brooks note qu'elle, Chu et Scott "ont ont cette grande sténographie les uns avec les autres. Nous avons trouvé comment capturer la danse de manière vraiment organique sur The LXD, qui était une série difficile, mais qui nous a totalement préparés pour In the Heights".
Trouver l'inspiration sur l'Emplacement
Pendant les dix semaines de préparation de In the Heights, Brooks déclare : "Nous avons très vite su que nous devions tourner le film à Washington Heights. Nous immerger dans le quartier a été une telle source d'inspiration. J'avais besoin que mon équipe en fasse également partie. C'est pourquoi, pendant deux jours, le gaffer Charlie Grubbs, le key grip Kevin Lowry, les opérateurs A et B Mark Schmidt et Peter Agliata et moi-même sommes tous allés à Washington Heights, et je leur ai montré tous les lieux clés. Je voulais qu'ils s'approprient le projet et qu'ils sentent qu'ils font partie du processus dès le début. En outre, il s'agissait de mon premier film syndical à New York, et ce temps passé ensemble nous a permis d'apprendre à nous connaître. Je suis très reconnaissante au producteur délégué, David Nicksay, et à l'UPM Maggie Engelhardt de nous avoir accordé ce temps bien avant l'arrivée de l'équipe. de nous avoir accordé ce temps bien avant que les préparatifs de l'équipe ne commencent".
Pendant ce temps, Brooks et Chu comparent les références visuelles qu'ils ont rassemblées pour préparer In the Heights. "J'ai consciemment choisi de ne pas regarder de comédies musicales", note le chef opérateur . "Nous avons déjà tous les deux Nous avons déjà tous les deux une énorme encyclopédie musicale dans nos cerveaux. Nous ne voulions pas imiter quoi que ce soit d'autre ou faire quelque chose juste parce que c'était à la mode. Mais nous voulions faire un film new-yorkais classique, et c'est ce que j'ai fini par regarder - des films comme Do the Right Thing, Moonstruck, Searching for Bobby Fischer. Mais plus qu'un autre film ou une photographie, c'est la communauté qui a inspiré l'aspect du film. Nous avons commencé à collecter des images auprès de photographes locaux - Certains de leurs travaux sont visibles dans le générique de fin.
"Nelson, Mitchell et moi-même avions fait Home Before Dark ensemble, ce qui était formidable, car nous avons très vite compris l'esthétique du film", explique Brooks. Après avoir travaillé avec la caméra Millennium DXL2 de Panavision sur Home Before Dark, Brooks a choisi d'utiliser à nouveau la caméra pour le tournage de In the Heights, ce qui a encore simplifié sa collaboration avec Coates et Travers. "Nous connaissions tous la caméra et savions comment les couleurs allaient être restituées", explique la chef opérateur . "Le DXL2 était extraordinaire.
Après avoir effectué des essais, Brooks a choisi d'associer la caméra à des objectifs Panavision série G Anamorphique . "Ce film est une célébration de Washington Heights et des immigrés", explique-t-elle. Jon a dit : "Ce sont des gens qui ont de grands rêves". et il voulait que le film ait l'air aussi grand que possible. Dans le film, Abuela Claudia [Olga Merediz] parle À propos 'petits détails qui disent au monde que nous ne sommes pas invisibles'. Les détails que nous avons choisis, comme Anamorphique et le tournage en écran large, étaient À propos propos de dire : "C'est un grand film À propos gens qui ont de grands rêves".
"Jon voulait également une faible profondeur de champ ", poursuit Brooks. "La profondeur de champ sur cette taille de capteur, avec l'anamorphose et la prise de vue proche de la grande ouverture, nous a donné l'intimité que nous recherchions. En particulier avec nos gros plans sur Usnavi [Anthony Ramos] - il y a tellement d'âme dans ses yeux, et j'ai adoré que notre plan de mise au point soit juste là".
Les éclats de lentilles ont également joué un rôle important pour les réalisateurs, en apportant une "imperfection" optique qui a contribué à ancrer l'histoire. "C'est un monde désordonné et nous voulions que ces imperfections fassent partie de l'aspect du film", explique le chef opérateur. explique le chef opérateur , ajoutant que "l'une des raisons pour lesquelles j'ai choisi le DXL2 pour ce projet était la façon dont il rend les éclats".
La combinaison du pas de pixel de 5 microns du DXL2 et de la couleur 16 bits permet un rendu fluide des gradations subtiles des éclats. En conséquence, le chef opérateur déclare : "Les fusées éclairantes ont une qualité différente sur cet appareil photo qui, instinctivement, semblait juste. instinctivement. La combinaison des objectifs de série G avec le DXL2 a donné aux éclats la forme que nous voulions. Ensuite, c'était À propos ne pas utiliser de filtration, d'utiliser rarement des mattes durs et de garder la boîte à matte hors de la caméra autant que possible.
Brooks a travaillé à la sensibilité native de 1600 ISO du DXL2 pour tirer le meilleur parti de la plage dynamique de 16 diaphragmes de l'appareil photo. Elle a également choisi de fenêtrer le capteur dans l'appareil photo pour une capture 7K. En tenant compte de la compression Anamorphique 2x, la résolution réelle était alors de 4536x3780, ce qui a permis aux réalisateurs d'utiliser une ligne de cadre de sécurité de 90,3 % - pour tenir compte de tout recadrage ou stabilisation qui pourrait s'avérer nécessaire par la suite - tout en garantissant une résolution finale de 4K (4096x3413).
Brooks s'est procuré l'ensemble des caméras et des objectifs de la production auprès de Panavision New York. "Panavision a toujours été un grand champion pour moi, et je lui en suis éternellement reconnaissante", confie-t-elle. "Même en remontant jusqu'à When the Kids Are Away, Jon a écrit une lettre pour demander si nous pouvions utiliser l'une des premières Sony F900 Panavision, et ils ont accepté. C'est avec cet appareil que nous avons fini par tourner ce court métrage. C'est une relation vraiment spéciale.
La danse entre la caméra et les acteurs
Il y a 17 numéros musicaux dans le film, ce qui représente À propos 60 % de la durée totale, estime Brooks. "Certains d'entre eux ne sont pas de grands numéros de danse, mais il y avait quand même des chants et des mouvements chorégraphiés", précise-t-elle. "Jon avait une telle Jon avait une vision tellement large pour ce film. Chaque numéro avait ses propres défis à relever".
À titre d'exemple, elle cite le numéro d'ouverture, intitulé à juste titre "In the Heights", qui a été tourné "un peu partout, dans de nombreux endroits, sur une période de temps très longue", explique-t-elle. "La première chose que j'ai commencé à regarder La première chose que j'ai commencé à regarder pendant les répétitions de danse, c'est la mise en scène de l'intérieur de la bodega, où nous présentons chacun de nos personnages. Il s'agit principalement d'actions qui doivent se dérouler sur des lignes très précises, comme un journal qui gifle une épaule, ou le sucre et la crème qui sont versés dans le café. le sucre et la crème dans le café. C'était de la chorégraphie, mais pas nécessairement de la danse.
Cette bodega, tenue par Usnavi et fréquentée par tous les habitants du quartier, a été l'un des rares décors construits sur scène. "Nous ne sommes restés sur scène que dix jours, et ce furent les dix derniers jours de notre tournage", explique Brooks. En abordant En abordant l'éclairage du décor de la bodega, elle ajoute : "Je me suis inspirée de la lumière réelle du quartier que nous avions pour la chanson 'Benny's Dispatch'".
Dans ce numéro, Nina (Leslie Grace) passe au service des voitures de son père, où Benny (Corey Hawkins) s'occupe de la radio de répartition. La chanson a été tournée dans un vrai bureau dont la façade vitrée donne sur la rue. "J'ai adoré la façon dont la lumière du soleil frappait les voitures qui passaient, et de temps en temps, cela nous donnait une petite Anamorphique flare", note Brooks. "C'est devenu notre bible pour l'aspect extérieur des fenêtres de la bodega.
Au cours de la chanson "96,000", tous les habitants du quartier se rassemblent dans et autour des deux immenses piscines extérieures du Highbridge Park de Washington Heights, en attendant de connaître les numéros d'un billet de loterie gagnant qui a été vendu à la bodega. qui a été vendu à la bodega. Les réalisateurs voulaient inclure des prises de vue en hauteur, en regardant directement vers le bas au-dessus des piscines, mais les règlements locaux les ont empêchés de faire voler un drone. Ils ont également envisagé d'utiliser un système de caméra par câble, mais, note Brooks, "il n'y avait pas de bon endroit pour l'installer". bon endroit pour l'installer".
Au lieu de cela, ils ont ont opté pour une gruece qui a nécessité une coordination minutieuse avec les ingénieurs du service des parcs de la ville de New York, étant donné que les piscines sont situées au-dessus d'un système de tunnels souterrains. Nous avons fini par choisir la plus grande grue que nous pouvions obtenir sans dépasser la limite de poids de la terrasse", explique Brooks. qui ne dépasse pas la limite de poids du pont", explique Brooks. "Nous avons pris des photos sphériques [avec des Panaspeedpour ces prises de vue afin de pouvoir utiliser la totalité du capteur 8K du DXL2.
Tous les numéros de danse du film ont nécessité une étroite collaboration entre l'équipe chorégraphique de Scott et les caméramans. La musique est tellement spécifique", explique Brooks, "que je demandais parfois à un chorégraphe de se tenir près du caméraman et de compter dans le plan, ce qui était incroyablement utile". près de l'opérateur et de le compter dans le plan, ce qui s'est avéré incroyablement utile.
La chanson "Champagne" s'est révélée être une vitrine particulière pour la danse entre la caméra et les acteurs, Vanessa [Melissa Barrera] et Usnavi se déplaçant dans l'appartement vide d'Abuela Claudia en une longue prise ininterrompue. L'appartement pratique "n'était qu'à peu À propos 15 pieds de large sur 40 pieds de long, avec une fenêtre de chaque côté", se souvient Brooks, "mais il a ajouté à la texture du film".
Schmidt a opéré le Steadicam pour le numéro, travaillant avec un 40mm série G prime sur le DXL2. La séquence Caractéristiques un "constant écartèlement et rapprochement entre Usnavi et Vanessa", explique Brooks. "Parfois, nous voulions que la que la caméra soit avec Vanessa, parfois avec Usnavi. Nous avons joué avec les reflets, nous avons fait un 360° complet, nous devions nous assurer qu'il n'y avait pas d'ombre de caméra à cause des fenêtres, c'était du chant en direct - et Mark a réussi avec la Steadicam".
Si l'on se penche sur les précédentes collaborations entre Chu et Brooks, il semble en effet qu'elles aient toutes contribué à préparer les cinéastes à la réalisation de In the Heights. En riant de ce souvenir, Brooks déclare : "Dans l'interview que Jon m'a accordée lors du tournage de When the Kids Are Away, lorsqu'il m'a demandé Quand il m'a demandé "Pourquoi vouliez-vous tourner ce film ?", la première chose que j'ai dite, c'est "Ce n'est pas parce que vous étiez en retard de 40 minutes à notre réunion ! Lorsqu'il m'a montré Quand il m'a montré l'interview récemment, j'ai dit : "Oh, je suppose que je t'ai toujours donné du fil à retordre". Alors peut-être que le confort a toujours été là, mais maintenant nous avons grandi ensemble".
En raison du temps qu'ils ont partagé au cours des 19 dernières années, "il y a des choses que nous pensons à À propos de la même manière", ajoute Brooks. Il y a eu une période, dans la vingtaine, où nous ne nous sommes pas vus pendant un certain temps, puis j'ai reçu un coup de fil de Jon qui m'a dit : "Je ne sais pas ce que je vais faire. Jon m'a téléphoné pour me dire : "J'ai une idée de web-série sur la danse. C'est complètement fou, il n'y a pas d'argent - ça t'intéresse ? J'ai répondu : "Bien sûr ! Et après LXD, il était clair que que nous serions des collaborateurs créatifs pendant longtemps".
Photographie de l'unité par Macall Polay. Toutes les images sont une gracieuseté de Warner Bros. Pictures.