Mouvements calculés
Lorsque la saison 2 du Parrain de Harlem commence, nous sommes en février 1964 et le gangster éponyme de la série, Ellsworth "Bumpy" Johnson (Forest Whitaker), se cache depuis trois mois tandis que le célèbre mafioso Vincent "Chin" Gigante (Vincent D Onofrio) et ses hommes le recherchent à New York. Chin" Gigante (Vincent D'Onofrio) et ses hommes le recherchent dans la ville de New York. Intitulé "The French Connection", le premier épisode de la saison s'ouvre sur un Bumpy à l'allure échevelée qui fonce tête baissée dans les rues de la nuit avec une voiture remplie des hommes de main de Chin au volant. de Chin à sa poursuite. On est loin de l'image puissante que Bumpy projetait à son retour à Harlem après un séjour à Alcatraz, mais comme il l'a montré tout au long de la saison 1, il est plein de ressources et on ne sait jamais quels tours il peut avoir dans sa manche. On ne sait jamais quels tours il a dans sa manche - ou cachés dans le coffre de sa voiture.
Après avoir travaillé sur les épisodes 2, 3, 6, 7 et 10 de la saison 1, le chef opérateur Jack Donnelly est revenu pour la deuxième saison de Godfather of Harlem, qui continue à danser entre la réalité et la fiction en tissant un récit impliquant des personnages historiques tels que Johnson, Gigante, le député Adam Clayton Powell (Giancarlo Esposito) et le leader des droits civiques Malcolm X (Nigel Thatch). Johnson, Gigante, le député Adam Clayton Powell (Giancarlo Esposito) et le leader des droits civiques Malcolm X (Nigel Thatch). Donnelly était derrière la caméra pour "The French Connection" ainsi que pour les épisodes 4, 6, 8 et 10 de la deuxième saison. saison. Le reste de la saison 2 a été photographié par Jay Feather.
"Je connaissais Jay depuis qu'il était 2e AC", raconte Donnelly. "Il me secondait il y a des années et nous sommes restés en contact lorsqu'il est monté en grade. Il a effectué des journées en tandem sur différents projets auxquels j'ai participé, puis il est devenu chef opérateur sur Veep". Cette production a également permis aux deux hommes de renouer le contact lorsque Donnelly est venu à bord pour tourner en deuxième équipe les épisodes des saisons 2 et 3.
Les chefs opérateurs ont entamé la préproduction de la deuxième saison du Parrain de Harlemen octobre 2020. Les principaux travaux de prise de vue ont débuté en novembre et se sont achevés en avril, quelques semaines seulement avant la première de la saison sur Epix, le 18 avril. 18. Pour la saison 2, Donnelly a amené la série chez Panavision New York et a choisi de travailler avec des caméras Millennium DXL2 et des optiques Primo. "J'ai toujours été un gars de Panavision, même lorsque je faisais des publicités dans les années 80 et 90", explique-t-il. dit-il. "Lorsque j'ai dû faire mon choix cette année, j'ai voulu opter pour Panavision pour un certain nombre de raisons. J'aime beaucoup le DXL2 avec son grand capteur Monstro et la science des couleurs de Panavision, et j'ai toujours aimé les objectifs Primo.
le chef opérateur Jack Donnelly (à gauche) et le caméraman Sandy Hays.
Le capteur 8K grand format du DXL2 peut être fenêtré dans la caméra, la zone de capture 5K correspondant à une porte Super 35. Cela permet à la caméra - en combinaison avec des adaptateurs de monture d'objectif remplaçables sur le terrain, de la SP70 native de la caméra à la PV35 ou PL - d'être associée à des optiques au format Super 35. PV35 ou PL - d'être associée à des optiques au format Super 35. "Nous sommes passés au 6K et Panavision a élargi quelques objectifs larges qui en avaient besoin - le 14,5 mm et le 17,5 mm ", explique Donnelly. "Nous n'avions qu'un Nous n'avions qu'un seul jeu complet de Primos, mais je dirais que 65 % du temps, nous tournions avec deux caméras, si bien qu'il nous arrivait de descendre à 5K sur une caméra pour faire correspondre les tailles en cas de tournage croisé - par exemple, avec un 40 mm et un 35 mm, ou un 50 mm et un 40 mm. et une 40 mm".
Dans la gamme des objectifs principaux, les longueurs focales de 27 mm et 35 mm se sont avérées particulièrement utiles pour la production. "En couverture, nous faisions souvent des prises de vue nettes légèrement décalées par rapport à la ligne d'horizon avec ces objectifs", explique Donnelly. "Mais nous sommes allés jusqu'au 150 mm, ce qui nous a permis d'obtenir des images plus nettes. jusqu'au 150 mm, ce qui nous a permis d'obtenir une bonne ponctuation éditoriale. Pour toute la gamme d'objectifs, le chef opérateur avait tendance à maintenir son exposition entre T2 et T2,8, "mais il m'arrivait souvent de la laisser s'ouvrir à fond", ajoute-t-il. ajoute-t-il.
Malgré les changements de systèmes de caméras et d'objectifs entre la saison 1 et la saison 2, M. Donnelly explique que les réalisateurs se sont attachés à préserver "un style visuel cohérent" pour la série. "J'ai parlé à [Chris Brancato] et à [Joe Chappelle], [ Réalisateur], au sujet de la volonté de continuer à pousser l'aspect visuel de la série. Joe Chappelle À propos volonté de poursuivre le look que nous avions commencé avec la saison 1, c'est-à-dire des objectifs plus ou moins larges la plupart du temps et la couverture des scènes afin de ne pas simplement faire des prises de vue par-dessus les épaules pour obtenir des lignes d'œil plus proches. Pour les Pour les moments de dialogue importants, nous faisions parfois en sorte que l'acteur hors champ soit presque derrière la caméra. Avec un objectif plus large, on sent beaucoup l'arrière-plan, même s'il est doux, ce qui place l'acteur et donne une impression plus personnelle.
Les constantes visuelles comprennent également un penchant pour le déplacement de la caméra sur des chariots et des grues - des plates-formes stables qui font écho au sens du commandement ancré dans le sol que Bumpy exsude. Joe Chappelle [qui a réalisé "The French Connection"] a expressément demandé à ce que cela se reproduise", explique Donnelly. "Nous avons donc utilisé des objectifs plus larges, et nous avons déplacé la caméra et les gens pour que les scènes se déroulent bien. Cela a un impact visuel important.
"Nous avons également utilisé le Steadicam un peu plus souvent cette année, soit À propos 10 % du temps", poursuit le chef opérateur . Les caméras portatives ont également eu leur place. Par exemple, Donnelly déclare : "Plus tard dans la saison 2, il y a beaucoup de prises de vue à la main avec Chin" - qui, contrairement à Bumpy, n'est pas une star de la télévision. avec Chin" - qui, contrairement à Bumpy, peut sembler dangereusement déséquilibré. En limitant les prises de vue manuelles aux moments précis de l'histoire qui nécessitent une énergie particulière, la technique "ressort davantage", explique Donnelly, ce qui "la rend plus efficace pour le téléspectateur". ce qui la rend plus efficace pour le spectateur. Elle le plonge dans l'action.
Pour les deux saisons, les principales références de Donnelly proviennent de la photographie fixe du début des années 1960, notamment du travail de Gordon Parks "et de matériel provenant de vieux magazines", explique le chef opérateur . Ces références ont aidé les réalisateurs à Ces références ont aidé les réalisateurs à reconnaître les détails qui correspondent à l'époque et ceux qui sont anachroniques lorsqu'ils travaillent sur Emplacement dans la ville de New York. "Nous trouvons des pâtés de maisons à Harlem, dans le Bronx et dans certains quartiers de Brooklyn qui ressemblent à ce qu'aurait été Harlem au deuxième étage, mais l'étage commercial et l'étage d'habitation ne sont pas identiques à ce qu'ils étaient à l'époque. étage, mais le rez-de-chaussée et la rue ne sont pas les mêmes", note M. Donnelly. "Même les passages piétons ne sont pas corrects. Le département artistique enlèvera ou changera la signalisation, et nous apporterons des voitures, des camions, des cabines téléphoniques et des poubelles pour bloquer les choses. poubelles pour bloquer les choses".
L'équipe chargée des effets visuels, supervisée par John Kilshaw, a également contribué à transformer le New York d'aujourd'hui en Harlem des années 1960. Les effets visuels ont été masterisés en 4K, ce qui a été l'un des facteurs qui a conduit à la décision de capturer en 6K, la résolution supplémentaire permettant de recadrer ou de stabiliser les images. résolution supplémentaire permettrait de recadrer ou de stabiliser les images.
Les réalisateurs ont également fenêtré le capteur en 5K ou même en 4K pour les prises de vue à plus grande vitesse, par exemple lors d'une séquence de fusillade dans l'épisode 8. Là, l'équipe a travaillé avec les DXL2 à 96 images par seconde, la fréquence d'images maximale du 5K.
Quelle que soit la surface du capteur utilisée, les cinéastes ont pu profiter de la plage dynamique de 16 diaphragmes du DXL2, de la couleur 16 bits et de la sensibilité native de 1600 ISO. "J'ai utilisé 1600 ISO À propos 30 % du temps, mais 800 était notre réglage habituel", explique Donnelly. explique Donnelly. Le fait de savoir qu'il pouvait aller jusqu'à 1600 ISO "a joué un rôle dans notre approche de l'éclairage", ajoute-t-il. "Nous avons joué sur les réglages du côté obscur, sachant que nous disposions d'un stop de lumière supplémentaire si nous en avions besoin.
"Il s'agit d'une série de gangsters, nous l'avons donc rendue sombre", poursuit le chef opérateur . "Cela fonctionne avec le scénario, tant sur le plan narratif qu'émotionnel, et cela nous aide aussi avec la quantité de 1964 que nous devons faire lorsque nous sortons sur Emplacement. sur Emplacement".
La poursuite nocturne en voiture qui ouvre le premier épisode de la saison 2 a permis à la production de quitter le studio. Dans cette séquence, alors que Bumpy tente d'échapper aux hommes de main de Chin, les phares des voitures brillent directement dans le des lentilles Primo. "J'aime ces objectifs pour leurs reflets", explique le chef opérateur . "Les appareils photo numériques ont souvent des éclats provenant de sources ponctuelles, comme les lampadaires ou les phares, qui me semblent un peu trop électroniques. les Primos du DXL2 ont bien fonctionné. Je n'ai pas vu de motif électronique autour de ces Points forts exagérés".
Note de l'éditeur : Le rendu fluide des éblouissements du DXL2 est possible grâce à la combinaison de la profondeur de bits et du pas de pixel du capteur de la caméra. Alors qu'une faible profondeur de bits pourrait entraîner un étalement des couleurs dans les gradations subtiles inhérentes à une éruption, la couleur 16 bits est capable de capturer plus de 281 billions de teintes, garantissant des transitions fluides dans la délicate gamme de couleurs d'une éruption. De même, le pas de 5 microns permet de capturer 35 millions de pixels sur le capteur 8K, et la résolution qui en résulte - même en fenêtrant le capteur - permet de reproduire de manière transparente les nuances optiques d'une éruption de lentille.
Donnelly a également fait un usage créatif des caractéristiques de flare des Primos pour une scène dans un restaurant entre Malcolm X et la fille de Bumpy, Elise (Antoinette Crowe-Legacy), qui a trouvé refuge au sein de la Nation de l'Islam. Lumière directe du soleil - en fait un 10K placé à l'extérieur de la grande fenêtre du plateau - éclaire simultanément Crowe-Legacy et Thatch à contre-jour, en éclairant l'objectif pour la couverture de ce dernier. "Cela a donné à Elise un air un peu angélique, et j'ai pensé qu'il fallait garder un peu d'honnêteté dans la lumière en la plaçant derrière Malcolm lorsqu'il entre", explique Donnelly. "Il est presque effacé par la torche, puis il l'enlève une fois qu'il est assis. Il est à ce Il est à ce moment de sa vie où il se sépare de la Nation de l'Islam, et j'ai senti que cela ajoutait visuellement un poids intéressant au dialogue".
Compte tenu des restrictions imposées par Covid, le travail de la saison 2 sur Emplacement a été réduit au minimum. L'utilisation créative des fusées éclairantes a ajouté une suggestion d'éléments incontrôlables du monde réel aux décors fixes de la production. "Je savais que je voulais jouer avec cela tout au long de la saison, surtout sur scène", confie Donnelly.
Au cours de l'épisode "The French Connection", Bumpy regagne sa position de pouvoir grâce à l'objet caché dans son coffre lors de la poursuite en voiture qui ouvre l'épisode - une ligne directe vers la source européenne d'héroïne des familles criminelles italiennes. d'héroïne des familles criminelles italiennes. Au moment opportun, il sort de sa cachette et rend visite aux chefs des familles mafieuses (interprétés par Paul Sorvino et Chazz Palminteri) qui se sont réunis dans un restaurant privé. "Je l'appelle la scène du Parrain ", note Donnelly. "C'est un décor très coloré, et nous avions une source aérienne comme celle que Gordon Willis [ASC] avait utilisée pour Le Parrain. J'ai beaucoup aimé cette scène. J'ai vraiment aimé cette scène - il y a tout le monde dedans, et ils sont tellement bien les uns avec les autres. Il était difficile de faire quoi que ce soit, bien sûr, parce que tout le monde les écoutait raconter des histoires en permanence !
Lors du tournage de la saison 2 pendant la pandémie, "il est arrivé que nous ayons besoin d'un paquet pour le lendemain et que nous n'ayons pas le temps d'envoyer quelqu'un de notre équipe sur place, alors Panavision a dû le préparer et l'envoyer, et ils ont fait en sorte que cela fonctionne". se souvient Donnelly. "Panavision offre une telle profondeur. Je sais que je peux toujours trouver des objectifs et des caméras pour une unité tandem ou tout ce qui se présente à la dernière minute, ce qui a été particulièrement utile pendant Covid. L'équipe de New York, dont Sal Giarratano, Chris Konash et Chris Bieler, sont comme de vieux amis. Je me suis sentie en sécurité, et c'est ce que je voulais. C'était comme rentrer à la maison.
Photographie de l'unité par Phillip Caruso et Myles Aronowitz, avec l'aimable autorisation d'Epix.